А, впрочем, каждый сам себе судья.
Hugo van der Goes(Гус Хуго ван дер) (между 1430 и 1440–1482 гг.), фламандский живописец. Родился, вероятно, в Генте; впоследствии вступил в гильдию св. Луки, пользовался покровительством художника Йоса ван Гента. Хуго ван дер Гоес продолжил художественную традицию, идущую от Рогира ван дер Вейдена; однако в его произведениях, особенно в поздние годы творчества, появляется сильная эмоциональность, отличающая его творения от молчаливой напряженности образов Рогира Ван дер Вейдена. Самое известное произведение Хуго ван дер Гоеса – большой алтарный образ Поклонение пастухов, т.н. алтарь Портинари. Он был написан около 1475 году по заказу Томмазо Портинари, агента Медичи в Брюгге, и отправлен на корабле во Флоренцию, где и находится до сих пор (в галерее Уффици). Вскоре после завершения работы над алтарем Портинари художник принял монашеский сан в монастыре Родендале близ Брюсселя.
Картина Хуго ван дер Гуса “Грехопадение”. около 1470
Полуящерица, получеловек, змий в этом изображении грехопадения Адама и Евы с беспокойством следит, как Ева, стыдливо прикрытая продуманно посаженным ирисом, протягивает руку к Древу Познания за вторым яблоком, отведав кусочек первого. Тщательность, с какой выписан каждый лист, былинка, завиток волос, поразительна. (Обращает на себя внимание необычная коса на затылке у змия.) Данная сцена образует левую створку диптиха (алтаря, составленного из двух досок, скрепленных петлями). Чистые, светоносные краски и откровенность в изображении этих фигур типичны для нидерландской живописи 15 века. Слава художника распространилась вплоть до Италии, где один из его алтарей произвел сенсацию во Флоренции. Согласно преданию, по дороге в Кельн в 1481 году художник потерял рассудок; он умер в следующем году так и не обретя его.
"Благовещение"
"Портрет молодого человека" 1480
"Алтарь Монфорте" 1470
"УСПЕНИЕ БОГОМАТЕРИ"
Гуго ван дер Гус – третий, после Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, величайший живописец Нидерландов. О его жизни нам известно немного. Художник родился около 1440 г., умер в 1482 году. Местом рождения Гуго ван дер Гуса в разное время считались разные города: местечко Тер Гус в Зеландии, Лейден, Антверпен, Брюгге, но, вероятнее всего, он родился в Генте. О его юношеских годах, так же, как и о его учителях мы ничего не знаем. Впервые имя Гуго ван дер Гуса упоминается в документах Гента, в 1465 году. Он работал в этом городе до 1475 г., в 1467 г. получил права мастера, а в 1474 г. стал деканом гильдии живописцев. Художник занимался украшением города к разнообразным торжествам. Около 1475 г., или чуть позже, он поступил в августинский монастырь Рооде близ Брюсселя. Несмотря на развивавшуюся душевную болезнь, мастер продолжал работать вплоть до самой смерти. В монастыре его посещал будущий император Священной Римской империи, Максимилиан I, а монахи пытались врачевать душевный недуг художника музыкой.Ни одна работа Гуго ван дер Гуса не подписана и не датирована. В документах упоминается лишь «Алтарь Портинари».
Центральной работой мастера и одним из самых значительных произведений нидерландского искусства второй половины XV в. мы вправе считать знаменитый «Алтарь Портинари», вошедший в историю под именем заказчика. Его заказал в середине 70-х гг. агент Медицейского торгового дома Якоб Портинари. Таким образом, устанавливается некая традиция – медицейские представители, банкиры на Севере Европы, в Нидерландах, в Германии, во Франции еще со времен Арнольфини выступают в качестве заказчиков произведений искусства. Эта своеобразная традиция будет развиваться и дальше.
В 1478 г. «Алтарь Портинари» был перевезен морем во Флоренцию, где он хранится и поныне в Галерее Уффици. Он произвел ошеломляющее впечатление на флорентийских художников. Поколению Гирландайо, Боттичелли вдруг стало ясно, что возможно высочайшее искусство, основанное на других принципах, на другой технике, потому что это масло, а во Флоренции все еще использовали темперу, технику очень утонченную, но более косную по сравнению с масляной живописью, с ее практически неограниченными возможностями. И когда мы говорили о Гирландайо, об известных нидерландских влияниях, сказавшихся на его творчестве, то в первую очередь я имел в виду именно «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который по своей значимости, по проблематике может быть вполне сопоставлен с наиболее философичными произведениями предшествующих поколений нидерландцев – с «Гентским алтарем» Яна ван Эйка, с работами Рогира ван дер Вейдена.
Левая часть триптиха "Алтарь Портинари" около 1474–1475
Сюжетно этот алтарь посвящен Рождеству Христову. На левой боковой створке, на фоне скалистого, довольно мрачного пейзажа изображены заказчик с сыновьями и со святыми покровителями – апостолом Фомой и св.Антонием.
На правом крыле – супруга заказчика, Мария Барончелли, с дочерью и двумя святыми девами, св. Маргаритой и Марией Магдалиной, которые покровительствовали женской половине этого семейства.
В центральной части изображена, во многом уже хорошо известная нам иконографически, сцена поклонения или Рождества – эти мотивы традиционно сливаются воедино. Богоматерь на коленях перед младенцем, лежащем на голой земле. Слева в стороне – Иосиф с молитвенно сложенными руками. Справа в верхнем углу – трое пастухов (в композицию включен и мотив поклонения пастухов).
Изображены здесь и ангелы в богатых и разных литургических одеяниях – и в ризах, шитых золотом, и в светло-голубых туниках, и в ослепительно белых хитонах. Невероятно красивое, выразительное зрелище.
Надо сказать, что Гуго ван дер Гус постоянно ищет новые композиционные приемы. Его решительно перестает устраивать прием расположения основных фигур параллельно переднему плану - основной прием, который утвердился в нидерландской живописи со времен Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Художник ищет более острые, более пространственные, более сложные построения основных осей композиции. Если присмотреться, то основные живописные массы расположены по некоему неправильному кругу или овалу. Группа ангелов на переднем плане, фигура Иосифа, задвинутая вглубь и в сторону, фигура Марии, придвинутая к центру, но находящаяся дальше, чем Иосиф. Затем, по ломаной линии фигур ангелов в голубом расположены пастухи и, наконец, ангелы в золотых ризах. То есть фигуры и образующие их объемные, пластические массы расположены и разнообразно, и очень динамично в своей совокупности. Центр композиции остается незанятым. Между фигурами ангелов справа и слева – просветы, чуть прикрытые натюрмортом, о котором нужно будет сказать особо.
В то время как итальянские мастера начинают искать наиболее выгодные, оптимальные законы геометрически выверенной композиции, приходя в конечном счете к форме пирамиды или конуса, нидерландцы не менее сложно разрабатывают совершенно иные композиционные варианты и модели.
Если Мария и Иосиф еще достаточно традиционны, потому что их фигуры, как фигуры центральных, сакральных персонажей, особенно зависят от традиционной иконографии, то в образах пастухов мы видим нечто совершенно новое. Впервые, пожалуй, в нидерландском искусстве именно у Гуго ван дер Гуса появляются образы простолюдинов, начисто лишенные гротескового, карикатурного начала. Художник полностью освобождается от остаточных явлений готического натурализма, когда в таких вот маргинальных образах мастеров интересовала не столько естественная психология, сколько ощущение чего-то экзотического, непривычного, каковым мог казаться и простолюдин, и нищий.
Более того, изображение трех людей - это еще и аллегория трех возрастов – старик, человек средних лет и молодой парень. К тому же, перед нами как бы три стадии постижения чуда. Старик уже осознал то, что открывается его взгляду, – явление Сына Божьего. Он умиленно смотрит перед собой на младенца, молитвенно сложив руки. Пастух помоложе, стоящий рядом с ним, жестом разведенных рук как бы выражает удивление, которое готово перейти в веру, и мы чувствуем, что сейчас эти ладони начнут сходиться в таком же молитвенном жесте. А третий, совсем молодой юноша, выглядывающий из-за их спин, – еще груб, еще лишен той духовности, которую приобретает человек, встречаясь с верой, с Божеством. Но явно, что и он, вслед за своими старшими товарищами, тоже сподобится просветления. Причем художник не привносит никакой дидактики, никакой психологической натяжки или искусственности, ему удается выразить эти чувства с высшей степенью натуральности, психологической правды и достоверности.
Очень красивы женские фигуры на правой створке и фигуры святых дев, стоящих за ними, – Марии Магдалины с сосудом и св.Маргариты с драконом. Удивительно одухотворенные и очень женственные образы, чем-то напоминающие женщин с портретов Рогира ван дер Вейдена, но, пожалуй, несколько более поэтические, лишенные той сословной замкнутости, которая так характерна для образов Рогира. Это как бы само воплощение нидерландского типа красоты, той особой хрупкости, одухотворенности, изысканности, которые вспоминаются нам, когда мы говорим о нидерландских Мадоннах, о женских образах в нидерландской живописи.
И пейзаж за ними совершенно конкретен. С присущим ему поэтическим чувством, не нуждаясь в конструировании ландшафтных мотивов, Гуго ван дер Гус находит подлинную красоту, казалось бы, в неказистых линиях родного пейзажа. Изображен сероватый день, ранняя весна, еще прозрачные деревья кружевом своих голых веток вырисовываются на фоне неба. Холмы, дорога, петляя, уходит в глубину. И не так уж колористически богат этот ландшафт в глубине, но есть что-то удивительно поэтическое в ощущении мастером родной природы. Пейзаж за спинами святых мужей более традиционен, более придуман, может быть, он выразителен, героизирован, но явно составлен, а не реально увиден художником.
две ссылки для тэга у![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif)
dok_zlo
Ад и рай. уvasily_sergeev
Обзор френдлентыtigrus
Куклы Gerda Schaarman-Rijsdijk уartel_art
Картина Хуго ван дер Гуса “Грехопадение”. около 1470
Полуящерица, получеловек, змий в этом изображении грехопадения Адама и Евы с беспокойством следит, как Ева, стыдливо прикрытая продуманно посаженным ирисом, протягивает руку к Древу Познания за вторым яблоком, отведав кусочек первого. Тщательность, с какой выписан каждый лист, былинка, завиток волос, поразительна. (Обращает на себя внимание необычная коса на затылке у змия.) Данная сцена образует левую створку диптиха (алтаря, составленного из двух досок, скрепленных петлями). Чистые, светоносные краски и откровенность в изображении этих фигур типичны для нидерландской живописи 15 века. Слава художника распространилась вплоть до Италии, где один из его алтарей произвел сенсацию во Флоренции. Согласно преданию, по дороге в Кельн в 1481 году художник потерял рассудок; он умер в следующем году так и не обретя его.
"Благовещение"
"Портрет молодого человека" 1480
"Алтарь Монфорте" 1470
"УСПЕНИЕ БОГОМАТЕРИ"
Гуго ван дер Гус – третий, после Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, величайший живописец Нидерландов. О его жизни нам известно немного. Художник родился около 1440 г., умер в 1482 году. Местом рождения Гуго ван дер Гуса в разное время считались разные города: местечко Тер Гус в Зеландии, Лейден, Антверпен, Брюгге, но, вероятнее всего, он родился в Генте. О его юношеских годах, так же, как и о его учителях мы ничего не знаем. Впервые имя Гуго ван дер Гуса упоминается в документах Гента, в 1465 году. Он работал в этом городе до 1475 г., в 1467 г. получил права мастера, а в 1474 г. стал деканом гильдии живописцев. Художник занимался украшением города к разнообразным торжествам. Около 1475 г., или чуть позже, он поступил в августинский монастырь Рооде близ Брюсселя. Несмотря на развивавшуюся душевную болезнь, мастер продолжал работать вплоть до самой смерти. В монастыре его посещал будущий император Священной Римской империи, Максимилиан I, а монахи пытались врачевать душевный недуг художника музыкой.Ни одна работа Гуго ван дер Гуса не подписана и не датирована. В документах упоминается лишь «Алтарь Портинари».
Центральной работой мастера и одним из самых значительных произведений нидерландского искусства второй половины XV в. мы вправе считать знаменитый «Алтарь Портинари», вошедший в историю под именем заказчика. Его заказал в середине 70-х гг. агент Медицейского торгового дома Якоб Портинари. Таким образом, устанавливается некая традиция – медицейские представители, банкиры на Севере Европы, в Нидерландах, в Германии, во Франции еще со времен Арнольфини выступают в качестве заказчиков произведений искусства. Эта своеобразная традиция будет развиваться и дальше.
В 1478 г. «Алтарь Портинари» был перевезен морем во Флоренцию, где он хранится и поныне в Галерее Уффици. Он произвел ошеломляющее впечатление на флорентийских художников. Поколению Гирландайо, Боттичелли вдруг стало ясно, что возможно высочайшее искусство, основанное на других принципах, на другой технике, потому что это масло, а во Флоренции все еще использовали темперу, технику очень утонченную, но более косную по сравнению с масляной живописью, с ее практически неограниченными возможностями. И когда мы говорили о Гирландайо, об известных нидерландских влияниях, сказавшихся на его творчестве, то в первую очередь я имел в виду именно «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который по своей значимости, по проблематике может быть вполне сопоставлен с наиболее философичными произведениями предшествующих поколений нидерландцев – с «Гентским алтарем» Яна ван Эйка, с работами Рогира ван дер Вейдена.
Левая часть триптиха "Алтарь Портинари" около 1474–1475
Сюжетно этот алтарь посвящен Рождеству Христову. На левой боковой створке, на фоне скалистого, довольно мрачного пейзажа изображены заказчик с сыновьями и со святыми покровителями – апостолом Фомой и св.Антонием.
На правом крыле – супруга заказчика, Мария Барончелли, с дочерью и двумя святыми девами, св. Маргаритой и Марией Магдалиной, которые покровительствовали женской половине этого семейства.
В центральной части изображена, во многом уже хорошо известная нам иконографически, сцена поклонения или Рождества – эти мотивы традиционно сливаются воедино. Богоматерь на коленях перед младенцем, лежащем на голой земле. Слева в стороне – Иосиф с молитвенно сложенными руками. Справа в верхнем углу – трое пастухов (в композицию включен и мотив поклонения пастухов).
Изображены здесь и ангелы в богатых и разных литургических одеяниях – и в ризах, шитых золотом, и в светло-голубых туниках, и в ослепительно белых хитонах. Невероятно красивое, выразительное зрелище. Надо сказать, что Гуго ван дер Гус постоянно ищет новые композиционные приемы. Его решительно перестает устраивать прием расположения основных фигур параллельно переднему плану - основной прием, который утвердился в нидерландской живописи со времен Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Художник ищет более острые, более пространственные, более сложные построения основных осей композиции. Если присмотреться, то основные живописные массы расположены по некоему неправильному кругу или овалу. Группа ангелов на переднем плане, фигура Иосифа, задвинутая вглубь и в сторону, фигура Марии, придвинутая к центру, но находящаяся дальше, чем Иосиф. Затем, по ломаной линии фигур ангелов в голубом расположены пастухи и, наконец, ангелы в золотых ризах. То есть фигуры и образующие их объемные, пластические массы расположены и разнообразно, и очень динамично в своей совокупности. Центр композиции остается незанятым. Между фигурами ангелов справа и слева – просветы, чуть прикрытые натюрмортом, о котором нужно будет сказать особо.
В то время как итальянские мастера начинают искать наиболее выгодные, оптимальные законы геометрически выверенной композиции, приходя в конечном счете к форме пирамиды или конуса, нидерландцы не менее сложно разрабатывают совершенно иные композиционные варианты и модели.
Если Мария и Иосиф еще достаточно традиционны, потому что их фигуры, как фигуры центральных, сакральных персонажей, особенно зависят от традиционной иконографии, то в образах пастухов мы видим нечто совершенно новое. Впервые, пожалуй, в нидерландском искусстве именно у Гуго ван дер Гуса появляются образы простолюдинов, начисто лишенные гротескового, карикатурного начала. Художник полностью освобождается от остаточных явлений готического натурализма, когда в таких вот маргинальных образах мастеров интересовала не столько естественная психология, сколько ощущение чего-то экзотического, непривычного, каковым мог казаться и простолюдин, и нищий.
Более того, изображение трех людей - это еще и аллегория трех возрастов – старик, человек средних лет и молодой парень. К тому же, перед нами как бы три стадии постижения чуда. Старик уже осознал то, что открывается его взгляду, – явление Сына Божьего. Он умиленно смотрит перед собой на младенца, молитвенно сложив руки. Пастух помоложе, стоящий рядом с ним, жестом разведенных рук как бы выражает удивление, которое готово перейти в веру, и мы чувствуем, что сейчас эти ладони начнут сходиться в таком же молитвенном жесте. А третий, совсем молодой юноша, выглядывающий из-за их спин, – еще груб, еще лишен той духовности, которую приобретает человек, встречаясь с верой, с Божеством. Но явно, что и он, вслед за своими старшими товарищами, тоже сподобится просветления. Причем художник не привносит никакой дидактики, никакой психологической натяжки или искусственности, ему удается выразить эти чувства с высшей степенью натуральности, психологической правды и достоверности.
Очень красивы женские фигуры на правой створке и фигуры святых дев, стоящих за ними, – Марии Магдалины с сосудом и св.Маргариты с драконом. Удивительно одухотворенные и очень женственные образы, чем-то напоминающие женщин с портретов Рогира ван дер Вейдена, но, пожалуй, несколько более поэтические, лишенные той сословной замкнутости, которая так характерна для образов Рогира. Это как бы само воплощение нидерландского типа красоты, той особой хрупкости, одухотворенности, изысканности, которые вспоминаются нам, когда мы говорим о нидерландских Мадоннах, о женских образах в нидерландской живописи.
И пейзаж за ними совершенно конкретен. С присущим ему поэтическим чувством, не нуждаясь в конструировании ландшафтных мотивов, Гуго ван дер Гус находит подлинную красоту, казалось бы, в неказистых линиях родного пейзажа. Изображен сероватый день, ранняя весна, еще прозрачные деревья кружевом своих голых веток вырисовываются на фоне неба. Холмы, дорога, петляя, уходит в глубину. И не так уж колористически богат этот ландшафт в глубине, но есть что-то удивительно поэтическое в ощущении мастером родной природы. Пейзаж за спинами святых мужей более традиционен, более придуман, может быть, он выразителен, героизирован, но явно составлен, а не реально увиден художником.
две ссылки для тэга у
dok_zloАд и рай. у
vasily_sergeevОбзор френдленты
tigrusКуклы Gerda Schaarman-Rijsdijk у
artel_art
Род. в Кронштадте. Ум. в с. Бернгардовка под Петроградом. Поэт, легенда о жизни которого во многом была реальностью и сыграла не меньшую роль в его славе, чем сами стихи. Сын военно-морского инженера, он был воспитан в царскосельском лицее под классицистическим крылом Иннокентия Анненского. Изучал философию в Петербургском университете и в Париже с 1907 по 1914-й. Первый муж Анны Ахматовой. Путешествовал по Африке, Ближнему Востоку, Италии. Добровольцем пошел на Первую мировую войну, служил в Русском экспедиционном корпусе в Париже. Вернувшись в 1918 году в Россию, вместе с Горьким возглавил издательство "Всемирная литература", стал председателем Всероссийского союза поэтов после Блока. По известной блоковской метафоре романтическая поэзия Гумилева была похожа на пылинку дальних стран, чудом сохранившуюся на перочинном карманном ноже. На молодых фотографиях заметна надменность заносчивого, скрывающего свою неуверенность подростка, старающегося выглядеть старше и опытней, чем на самом деле. Такие мальчики прикасаются к глобусу так же чувственно, как к телу любимой женщины. Психология вечного пятнадцатилетнего капитана. Купер, Майн Рид, Стивенсон, Киплинг, Рембо, Ницше и восточная философия - вот что было ингридиентами гумилевского романтизма. Подчеркнуто мужская поэзия. Гумилеву по-детски нравилось что-то возглавлять. Гумилев возглавил движение акмеистов, противопоставив четкость, ясность, конкретность символизму, ставящему своей задачей профессионально сработанную смутность. Однако он, как и символисты, иногда поскальзывался на излишней приподнятости, красивости. У Гумилева средних стихов нет - либо очень плохие, либо шедевры. 
. В 1919 г. вышло первое собрание сочинений поэта — "Все сочиненное Владимиром Маяковским. 1909-1919". В конце 10-х гг. Маяковский связывает свои творческие замыслы с "левым искусством", выступает в "Газете футуристов", в газете "Искусство коммуны".
Родился в состоятельной старообрядческой купеческой семье. В четырнадцать лет поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества, после двух лет обучения перешел на отделение живописи. Учился у А. К. Саврасова. Для завершения образования Коровин едет в Петербург и поступает в Академию художеств, но через три месяца уходит оттуда, разочаровавшись в тамошних методах преподавания. В 1888 и 1894 Коровин вместе с другом, художником В. Серовым, совершает путешествия на Север. В результате появляются пейзажи: * Гавань в Норвегии * Ручей святого Трифона в Печенеге * Гаммерфест. Северное сияние * Мурманский берег. В 1890-х Коровин оформляет павильон Северной железной дороги, построенный по его проекту в Нижнем Новгороде. В 1900-х художник активно работает в театре, создавая эскизы костюмов и декорации к драматическим постановкам, а также операм и балетам. В частности, он оформляет спектакли «Фауст» (1899), «Конёк-горбунок» (1901), «Садко» (1906). Значительное место в творчестве Коровина занимает Париж. Городские пейзажи создаются явно под сильным влиянием французских импрессионистов. Во время Первой мировой войны Коровин работает консультантом по маскировке в штабе русской армии. На протяжении десятилетий Коровин участвовал в выставках художников разных направлений и объединений — передвижников, «Мира искусства», «Союза 36», Союза русских художников. С 1901 Коровин преподает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
